L’arte così moderna, così diabolica – di Hans Sedlmayr

In quali condizioni un’opera d’arte  o l’arte di un artista o di un’ epoca  può essere chiamata demoniaca (che significa, come avevamo convenuto, ‘cacodemoniaca’, ossia derivante dallo spirito maligno), diabolica o infernale. ( Nella foto:Mark Ryden nel suo studio )
Sul piano di una storia dell’arte che abbia pretese di autonomia, e dunque di estetismo puro, è impossibile stabilire utilmente un concetto di arte demoniaca. Di più: su tale piano non si riesce neppure a percepire quale sia il senso esatto del termine ‘arte demoniaca’; termine peraltro indispensabile a penetrare realmente i fenomeni artistici e a discernere efficacemente i diversi spiriti che si manifestano nelle arti. Per giungere a tale discernimento è indispensabile fare quello che l’estetismo non fa: prendere sul serio le opere d’arte. A tale scopo è necessario considerarle come enunciazioni, enunciazioni plastiche riguardanti stati di cose reali e ontologici, enunciazioni che possono essere vere o false (o insensate) al pari delle enunciazioni verbali.
Procedendo così, difenderemo la seguente tesi: un’opera d’ arte è demoniaca, diabolica, quando conferma con l’immagine un’enunciazione ontologicamente falsa su Dio, gli angeli, l’uomo, il mondo, la natura ecc.; ossia quando esprime tale enunciazione sotto una forma artistica che impegni lo spettatore ad approvare e accettare la falsa asserzione. Tale opera d’arte è un ‘rovesciamento’, divenuto forma, non solo dell’ordine dei valori, ma anche dell’ordine ontologico, e ciò corrisponde peraltro al senso primo del termine ‘diabolus’, diabolico. Dal punto di vista oggettivo, in rapporto all’essere e a ciò che è, si tratta di una menzogna, proprio come il ‘diabolus’ è il ‘padre della menzogna’. E dal punto di vista soggettivo, in rapporto allo spettatore, si tratta di ‘seduzione’, proprio come Satana è il ‘seduttore delle origini’.

Ecco alcuni esempi per illustrare la tesi.

(Nella foto a destra di Orozco”Cristo”,Dartmour, Stati Uniti) , Un pannello murale della biblioteca del college di Dartmour negli Stati Uniti dovrebbe raffigurare un ‘Cristo’, opera del messicano Orozco, pittore espressionista della seconda scuola. Il personaggio si solleva in aria, i fianchi cinti da un lenzuolo, e sopra il grembiule di cuoio da operaio, con le stigmate che indicano in lui il Cristo. Ha le gambe divaricate, il pugno sinistro teso in avanti, nella mano destra stringe una grande ascia. Il volto, dallo sguardo di una fissità demoniaca, ricorda la fisionomia nota come quella di Lenin. Sullo sfondo, ai piedi di un’immensa piramide formata da armi belliche, fucili, cannoni, carri armati ecc., giacciono gli idoli rovesciati: la Colonna greca e l’immagine di Buddha. Ma giace a terra anche la Croce, rozzamente intaccata. Il Cristo-Operaio l’ha distrutta con l’ascia.

Il quadro costituisce indubbiamente la rappresentazione plastica più radicale del mito del proletario, vero uomo-Dio, che non partecipa del peccato originale dello sfruttamento, che scaccia le potenze delle tenebre, abbatte gli idoli, porta la Salvezza con l’azione e annuncia l’era nuova. L’opera è nata dallo spirito dei manifesti di propaganda dei senza-Dio russi, evocati anche dal carattere pubblicitario dello ‘stile’, che spesso addirittura la superano quanto a veemenza blasfema. Infatti, dal punto di vista cristiano, il quadro di Orozco è blasfemo. Ontologicamente parlando, non si tratta solo di una falsa enunciazione: poichè un Cristo che fa a pezzi la sua croce con l’ascia non potrebbe in alcun modo essere il Cristo; è il Ribelle, diabolicamente travestito, con la maschera del Cristo. Ci troviamo qui in presenza del ‘rovesciamento’ insensato di tutte le immagini concepibili del Cristo. Un rovesciamento, evidenziato appassionatamente dallo stile dell’autore, che ci invita con sguaiataggine a dichiarare la nostra appassionata adesione. Il diabolico dell’opera  prendendo le parole alla lettera: la confusione volontaria dell’ immagine del Cristo con quella del Ribelle  si manifesta apertamente e senza veli. Quanto scompiglio degli spiriti anche nel nostro tempo! Basti pensare al fatto che il quadro è stato dipinto per la biblioteca universitaria di un Paese in fin dei conti cristiano.

Un’incisione di James Ensor porta il titolo Diavoli che bastonano angeli e arcangeli. Se la tela di Orozco è il rovesciamento di una raffigurazione del Cristo, questo disegno è il rovesciamento del vecchio tema occidentale della caduta degli angeli ribelli e del loro capo Lucifero. (James Ensor:Diavoli che bastonano angeli e arcangeli) La plasticità dell’incisione, non priva di grande fascino grafico, porta tutti i tratti del caos incarnato. Nel disegno angeli e arcangeli sono provvisti degli stessi elementi di deformazione, bruttezza, perversione e oscenità dei diavoli vittoriosi. Ecco un esempio eclatante d’immaginazione demoniaca.

Ma non facciamoci illusioni: una tavola come l’Angelus Novus di Klee appartiene alla stessa famiglia di prodotti attraenti d’una immaginazione diabolica, checchè ne dica un’ interpretazione ad usum delphini dell’arte di Klee. Infatti, qualunque forma possa assumere l’immagine di un angelo nella rappresentazione umana, mai potrebbe rivestire quei tratti grotteschi e idioti. Il leggero tocco di umorismo sardonico, piuttosto che attenuare, accentua l’orrore dell’apparizione. Un quadro di Max Ernst, tra i protagonisti del sedicente surrealismo, mostra la Vergine che bastona il Bambino Gesù coricato sulle sue ginocchia. La freddezza glaciale dell’esecuzione accentua il carattere blasfemo del soggetto fino al livello di ironia sacrilega.
Accanto al ‘rovesciamento’ dell’immagine del Cristo, degli Angeli, della Vergine, quasi tutte le scuole di ‘arte moderna’ fanno apparire una deformazione dell’immagine dell’uomo, del volto umano e del mondo familiare che circonda l’uomo, deformazione tendente al demoniaco. Le varianti di tale ‘demonificazione’ sono sterminate, come le negazioni della verità, ma è possibile raggrupparle in alcuni cicli infernali.
L’uomo viene sfigurato sotto le sembianze: dell’insetto (Ensor); della maschera vuota senza sguardo (Picasso); del fantoccio cavo (George Grosz); del congegno (de Chirico); del robot (Archipenko); della macchina (Duchamps); della chimera (Max Ernst); del mostro (Picasso, Moore, Dalì); del demonio (Max Ernst, Dalì e soci).

Ciò significa che, attraverso l’immagine, si trasferiscono sull’uomo tutti quei tratti che la concezione occidentale dell’inferno aveva attribuito agli esseri dalle smorfie sataniche che popolavano il luogo di dannazione. E ciò che fa subire all’uomo, l’immaginazione dell’ arte moderna può ugualmente applicarlo al mondo che ci circonda e a ogni creatura solidale con l’uomo. L’universo dell’ uomo si perverte in un tipico paesaggio infernale (basti ricordare i ‘paesaggi’ dei surrealisti).

Se parliamo, a giusto titolo, di deformazione, non intendiamo una deviazione dal canone naturalista. Nel quadro stesso di un’arte sovra-realista si osservano deformazioni della figura umana: in tal caso si tratta di veicoli che devono sollecitare lo spirito, attraverso l’immagine, a elevarsi su un piano superiore a quello ‘meramente umano’. Pensiamo all’Angelo dell’ Apocalisse di Bamberga, che scaglia la macina in mare: la sua mano, quattro volte più grande di quella di un uomo, simboleggia la potenza sovrumana del gesto. Pensiamo all’Angelo dell’Apocalisse di Dürer: le sue gambe sono colonne fiammeggianti, il corpo rilascia raggi immateriali, ma la testa è puro volto d’uomo. Assimilare tali figure agli angeli di Ensor o di Klee equivarrebbe a rinnegare e falsare le distinzioni più certe. E tale osservazione vale in maniera assolutamente generale.

Ci sono poi deformazioni dell’essere umano, della sua figura, del suo volto, che restano ancora nella sfera dell’umano.

Ontologicamente parlando, l’uomo nello stato di decadenza è al tempo stesso sublime e infranto, grande e miserabile, piacevole e brutto. Se dunque altri artisti moderni mostrano l’uomo afflitto da tutti i segni della sua miseria  deformato, sfigurato, infranto, talvolta sul punto di decomporsi, segnato da tratti oscuri del nulla dove si trova proiettato, stilizzato sotto le apparenze del criminale, dell’idiota o dell’ alienato  ciò è unilaterale, ed è molto rischioso mostrare all’uomo immagini simili del suo essere. Ma non è ontologicamente falso, e dunque non è illegittimo. E’  infatti pregiudizio meschino credere che l’uomo debba abbellire una realtà presunta oggettiva.

Se il Rinascimento e il Barocco hanno mostrato, unilateralmente, l’uomo nella sua nobiltà, magnificenza e divinità  astraendo dalla morte e dal peccato, e questo comportava a sua volta dei rischi  non è meno legittimo farlo apparire nella sua condizione infranta e precaria. Il Medioevo conosce bene l’immagine del Cristo sfigurato dalla sofferenza e persino brutto, un Uomo-Dio il cui aspetto è privo di bellezza.

Ma le deformazioni dell’uomo sopra menzionate sono di tutt’altro ordine. Si tratta di enunciazioni ontologicamente false, sotto forma d’immagine e attraverso l’immagine, che si rapportano alla natura, all’essenza stessa dell’uomo. Rimproverare tale deformazione verso l’infra-umano alle tendenze dell’arte moderna che la rappresentano, non significa volerla misurare secondo il canone naturalista dell’immagine umana, come insiste a ripetere chi difende tali tendenze. Quella deformazione corrisponde invece a una falsa enunciazione attraverso l’immagine.

Poichè, per quanto in basso sia caduto, mai e poi mai neanche nelle sue degradazioni estreme  l’uomo è diventato insetto, maschera, manichino, congegno, macchina, robot, fantasma, chimera, demone.

Tuttavia bisogna riconoscere che questi sono altrettanti pericoli che aspettano al varco l’essere umano; essi non sono apparsi mai così visibili come ai nostri giorni. Ma se dovessimo interpretare in tal senso tutti quei dipinti, le deformazioni plastiche e grafiche dell’uomo dovrebbero venir mostrate con tono di lamento, compianto o minaccia. Ebbene: nella maggior parte dei casi, è proprio quel che non accade.

[Il testo è un intervento inedito letto da Hans Sedlmayr al II Congresso internazionale di studi umanistici "Cristianesimo e ragion di Stato. L'umanesimo e il demoniaco nell'arte" tenutosi a Roma nel 1952..

Hans Sedlmayr, considerato tra i maggiori storici dell’arte del secolo XX e all’origine della critica strutturale, nasce il 18 gennaio 1896 a Hornstein, al confine orientale dell’Austria. Nel 1921 si laurea con lo storico dell’arte austriaco Julius von Schlosser (1866-1938), di cui sarà assistente e, dal 1936, successore all’Università di Vienna. Dal 1951 al 1964 insegna all’università di Monaco di Baviera e dal 1964 al 1969 è professore onorario all’università di Salisburgo, città dove muore il 9 luglio 1984. Oltre alla sua opera principale, Perdita del centro. Le arti figurative del diciannovesimo e ventesimo secolo come sintomo e simbolo di un’epoca, del 1948, in italiano sono usciti L’architettura di Borromini. La figura e l’opera con un’appendice storico-stilistica (1939), Arte e Verità. Per una teoria e un metodo della storia dell’arte (1958), La morte della luce. L’arte nell’epoca della secolarizzazione (1964), Johann Bernhard Fischer von Erlach architetto (1976), La luce nelle sue manifestazioni artistiche (1979). L’anno scorso la casa editrice Cantagalli ha ripubblicato dopo molti anni dalla prima uscita in italiano La rivoluzione dell’arte moderna, accompagnato da un inedito Memorandum sull’arte ecclesiastica cattolica in riferimento ai Punti 23 e 41 delle raccomandazioni per il Concilio, inviato dall’autore nel 1962 al Concilio Vaticano II. Come fa notare nella premessa monsignor Mauro Piacenza, già presidente della Pontificia commissione per i Beni Culturali, significativa è la sostanziale convergenza del pensiero del grande storico dell’arte con le celebri frasi rivolte da Paolo VI agli artisti nella Cappella Sistina, il 7 maggio 1964.

Fonte:http://www.totustuustools.net/pvalori/sedlmayr_diabolico.htm
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